Тема курсовой работы: Монтаж в медиа как форма авторского мышления

ВВЕДЕНИЕ

Монтаж является важной частью кино- и видеопроизводства. На первый взгляд может показаться, что процесс монтажа изображения – это просто отбор удачных кадров и выстраивание их в нужную последовательность. Но на самом деле это не так. Человек, монтирующий картину, является своего рода художником.

Тема данного исследования: «Монтаж как форма авторского мышления». Само понятие «монтаж» означает скрепление, соединение, установку в нужном месте. Такое средство художественной выразительности как телевизионный монтаж является неотъемлемой частью режиссуры. Поэтому знания в области монтажа на практическом и теоретическом уровнях необходимы всем, кто занимается или собирается заняться созданием телевизионной и/или мультимедийной продукции.

Утилова Н. И. в Учебном пособии для студентов ВУЗов пишет: «Как и любой творческий процесс, монтаж отличается известной степенью самостоятельности. Однако было бы неверно полагать,  что законы монтажных соединений необходимо каждый раз открывать заново.  Существуют подтвержденные практикой базовые правила теории монтажа, сделанные ранее приемы и находки, которые можно творчески использовать при создании авторских сюжетов и телевизионных программ» [11, с. 4].

Все перечисленные выше моменты определяют актуальность выбранной для исследования темы.

Цель данной работы – рассмотреть монтаж как форму авторского мышления.

Для достижения поставленной цели в работе решаются следующие задачи:

- рассмотреть теории монтажа Л. Кулешова,  С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, их вклад в теорию монтажа;

- изучить роль изобразительных средства композиции кадра;

- рассмотреть особенности линейного и нелинейного монтажа;

- показать творческий процесс организации сюжета на примерах передач российских и украинских телеканалов;

- рассмотреть синтез вербальной и невербальной информации в процессе монтажа.

Объектом исследования является процесс телевизионного монтажа.

Предмет исследования – монтаж как форма авторского мышления.

В данном исследовании проанализированы следующие книги: С. Эйзенштейн «Монтаж»; Д. Кузнецов  «Как  понимать  кино  и  получать  удовольствие  от  просмотра»; Утилова Н. И. «Монтаж: Учебное пособие для студентов вузов»;

Это далеко не полный список книг, написанных по данной теме. Их достаточно много, в этой работе рассмотрены только самые известные и значимые. Однако несмотря на большое количество литературы в ней недостаточно раскрыт вопрос о том, как с помощью монтажа можно управлять вниманием зрителя и его восприятием информации. Реакция зрителя на показанную проблему в значительной мере определяется авторским мнением режиссера, реализуемым с помощью средств монтажа.  И именно данный вопрос раскрыт в недостаточной мере. Таким образом, обозначенная в данной работе проблема на сегодняшний день изучена недостаточно полно.

В первой главе данной работы проводится анализ научно-теоретической базы по исследуемой теме, сравниваются теории монтажа С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, В. Пудовкина; анализируются элемента монтажа как изобразительные средства композиции кадра.

Во второй главе монтаж рассматривается как форма авторского мышления на примере российских и украинских телепередач и документальных фильмов, как классических (фильмы советских режиссеров Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» и «Симфония Донбасса», С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин»»), так и современных (украинский документальный фильм И. Павлюка «Обыкновенные зомби. Как работает ложь» 2015 г. и др.).

Теоретическая значимость работы подтверждается обзором источников по данной теме, который показывает, что ранее проблема исследовалась недостаточно полно.

Практическая значимость исследования заключается в возможности применения на практике полученных результатов, а именно использование средств монтажа для выражения авторской мысли.

Научная новизна: в данной работе показано, как в зависимости от авторского мышления режиссера можно из одного и того же заснятого материала смонтировать совершенно разные фильмы, причем различающиеся не только по форме, но и по содержанию.

1. Формирование технологических и эстетических принципов телевизионного монтажа

1.1 Монтаж: общие понятия и этапы развития

1.2 Плюрализм теорий монтажа Л. Кулешова,  С. Эйзенштейна, В. Пудовкина

1.2 Изобразительные средства композиции кадра – элемента монтажа

2. Телевизионный монтаж – форма  авторского мышления

2.1 Особенности линейного и нелинейного монтажа

2.2 Монтаж как творческий процесс организации сюжета

2.3 Монтажный синтез вербальной и невербальной информации

Работа выполнена с большим количеством примеров и отсылок к культовым произведениям и авторам, которые сыграли свою роль в становлении видеомонтажа как такового... Посредством их точного исторического транслирования и взгляда автора на проблему.. мы получаем цельную картину с весомым теоретическим и практическим багажом внутри..
После прочтения вы сможет уточнить для себя большую часть моментов связанных с исполинами стоящими у начала этого искусства.. поймёте их методики, терминологию и тд..

Также благодаря практической части можно будет провести для себя ряд различных аналогий для лучшего понимания психологических моментов видеомонтажа и влияния информации от произведений, до СМИ и СМК, на аудиторию и самих авторов.

"Изобразительные средства композиции кадра – элемента монтажа
Важным элементом монтажа является композиция кадра, под которой понимают расположение объектов в кадре при съемке. Композиция кадра – это эстетическое осмысление пластических (объемных и линейных) элементов, их подбор, группировка и последовательность. С помощью композиции режиссером создается единство действия, эстетическая пропорциональность, эмоциональное настроение.
Выразительный арсенал кадра составляют ракурс, глубина резкости, масштаб изображения (дальний, общий, средний и крупный планы, деталь), цвет, движение камеры, средства актерского исполнения, декорации, звук и музыкальных решений фильма. Композиция кадра объединяет все его выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр (термин введен С. Эйзенштейном) – элемент монтажного ряда (контекста).
Внутрикадровый монтаж складывается как взаимосвязь выразительных средств кадра, существующих не изолированно, а по принципу сочетания, сопоставления и взаимодействия и различимы технически, но не художественно. Например, в крупном плане актёра невозможно определить, где заканчивается выразительность метража, ракурса, света и начинается выразительность актёра: элементы переходят один в другой и создают в целостность кадра. Такой принцип синтезирующего взаимодействия выразительных средств и есть монтажный принцип.
Выразительный кадр представляет собой относительно завершенное целое. Он изначально содержательно и художественно ориентирован на другие кадры, в первую очередь соседние. Внутрикадровый монтаж выводит киноизображение в смысловом отношении за пределы изображаемого и требует монтажного контекста для раскрытия многозначности кадра.
Сочетание мизанкадров (склейка) на основе взаимодействия их содержания составляет содержание межкадрового монтажа. В результате создается единая монтажная система фильма.
Макиенко М. Г. в своей статье «Формирование профессиональных навыков у режиссеров исторического кино художественно-выразительными средствами киноискусства» пишет: «Включенные в кинокартину кадры объединяются в большие и малые группы, монтажные фразы и целые эпизоды, составляя композицию кинопроизведения, между кадрами устанавливаются смысловые, изобразительные, масштабно-пространственные, динамические и звуковые соотношения. Выразительность и эмоциональная окраска монтажа зависят от характера действия, игры актёров; его назначение – найти определённый темпоритм чередования кадров и в соответствии с режиссёрским замыслом расставить акценты» [8, с. 265].
Как верно замечает Л. Кулешов, «…монтаж в кинематографе – то же, что и композиция красок в живописи или гармоническая последовательность звуков в музыке» [5, с. 101].
По мнению Сергея Эйзенштейна мастерство создателей произведений экранного искусства заключается в том, «…чтобы развернув каждую область выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь с оркестровать, сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не вырывалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего композиционного единства» [13, 581].
Отдельные изобразительные средства композиции кадра хорошо описаны в электронный ресурсе «Композиция кадра при видеосъемке» [4]:
«Различают центральную, линейную и диагональную композиции. Также существуют определенные правила композиции в изобразительном искусстве, которые в дальнейшем стали применяться в фотографии, кино, и видеосъемке. К основным из них относятся правило третей, правило «золотого сечения» и др. Правило третей это упрощенное правило "золотого сечения", которое было сформулировано еще Пифагором и Леонардо да Винчи. Золотое сечение – это деление какой-то величины на две части в такой пропорции, чтобы меньшая часть относилась к большей, как большая ко всей величине. Правило золотого сечения универсально, оно отражает гармония, проявление совершенства любого объекта в природе, искусстве, науке и технике». "